意大利小偷电影大全(意大利电影中的死亡（四）)

文丨黄石

6、意大利电影的繁荣期（1958-1968）

经过五十年代的复苏，意大利于1957年成为世界第七大工业国，随着「经济奇迹」（1959-64）的到来，人们的平均生活水平得以提高，雄厚的经济实力为电影繁荣期的到来奠定了坚实基础。政治方面则是在缓和的气氛中开始的，然而「1953年到1963年这十年间，意大利一共更换了11任政府。1963年，天民党向社会党敞开大门，一段短暂的令人失望的统治（1963-1968）开始了。

1968年的大选揭示了『中左』政府的失败，在那个社会危机和道德危机空前严重的时代，这更加大了左派力量之间的分裂。」此外，在经济高速发展的背后，现实矛盾依然尖锐（城乡矛盾、南北差异、贫富差距拉大），更重要的是人们精神世界所面临的问题，创作者们用丰富的电影形态反映着此时此刻转型过程中的「意大利」，电影界也迎来了它的「黄金年代」，不管艺术质量、国际声誉和经济实力都达到了巅峰。

1960年一批优秀的艺术电影陆续问世：维斯康蒂的《罗科与他的兄弟们》（Rocco e i suoi fratelli，1960）轰动一时，取得巨大成功，费里尼的《甜蜜的生活》（La Dolce Vita，1960）获得戛纳电影节金棕榈奖，安东尼奥尼的《奇遇》（L'Avventura，1960）虽然受到质疑，但也获戛纳电影节评委会特别奖，意大利影坛逐步形成一种「作者电影」的「类型」，紧接着索菲娅罗兰凭借《烽火母女泪》（La cociara 1960）摘获奥斯卡最佳女主角，费里尼的《八部半》（1963）和德西卡的《昨天今天明天》（1964）获得了奥斯卡最佳外语片等等，意大利电影逐步取得一定国际影响和声誉。

有史学家认为是好莱坞的衰退促进了意大利电影的发展，从五十年代末起，意大利电影就重新占领了国内市场，国产片成了最受欢迎的影片，因此每年摄制的长片都保持在240部左右，诸多商业类型都出现了生机勃勃的景象，比如英雄史诗片（1957-1965）、西部片（1964-1978）和意大利式喜剧（1958-1979）。

随着法国新浪潮的出现以及一批意大利电影在国际电影节摘得奖项，投资人也走上了冒险之旅，对艺术电影和年轻导演抱以热情和信任，更是鼓舞并推动了整个电影界的发展和繁荣。可以说，「这十年是泾渭分明的十年，是『儿子』电影与『父辈』电影分道扬镳的十年，也是商业电影和诗意电影、直白话语和隐喻寓言共同发展的十年。与这十年相比，其他年份可能显得比较协调，没有这么混乱，风格与精神也更加和谐，但是却从未表现出如此顽强的生机与活力，如此丰富的电影表达方式。」

在意大利电影繁荣期的艺术电影和商业电影中，「死亡」将以不同面貌和姿态登场，这种多元性和差异性同时也是这个时期创造性的某种体现，在作者电影和子一代电影当中，「死亡」的主题一次次发生裂变，从六十年代早期反映着社会变迁的现实和精神问题，到六十年代末，死亡变成一种隐喻和哲学话语，这种转变本身就是社会现实的某种折射；意大利式喜剧是黄金年代最初突出的一个商业类型，可以说它并不是对新现实主义电影的背叛，而是某种延续，在这个电影类型中，可以读解到「死亡」如何悖论式地被用于其中，本章也用互文的方式探寻不同文本之间时代的关联性。

7、 「大幻灭」——重返战时牢笼

五十年代，欧洲电影界对集中营或战犯题材的聚焦，或者说对战争的反思并没有来得那么迫切和仓促，其中比较突出的是阿伦·雷乃的《夜与雾》（Nuit et brouillard，纪录片，1955，法国），而剧情片数量则极少。

罗西里尼在距离《罗马，不设防城市》（1945）、《游击队》（1946）接近十五年之后重新回到1944年战时的意大利，不过这次故事发生在热那亚和米兰，《罗维雷将军》（Il Generale della Rovere，1959）中意大利赌徒巴顿（由维多利奥·德·西卡扮演）被纳粹所捕获，之后与纳粹军官穆勒（Muller）达成协议假扮成罗维雷将军进入监狱，并以这个冒牌身份最后完成了一次「自杀」式的死亡。

此时的罗西里尼进入他人生和创作生涯的转型期，也就是所谓的「历史片和电视片时期」（History and Television），从影史上来说罗西里尼作为导师也影响了意大利影坛的后来者：新一代的创作者诸如贝尔托鲁奇、帕索里尼、贝洛奇奥、彭特科沃和塔维亚尼兄弟都在罗西里尼之后不约而同地转向此类题材，他们在各自早期作品中重新延续了「新现实主义」的传统和话题，并在美学和思想层面产生激变。

考量这部电影最直接的方式，毫无疑问要回到《罗马，不设防城市》和《游击队》此类「新现实主义」电影，与这两部「群像式」、「段落式」电影不同的是，罗西利尼这次把目光聚焦在巴顿一人身上，虽然改编自英德罗·蒙塔内利（Indro Montanelli）的小说，但是导演并没有受到小说第三人称散漫无序叙事方式的干扰，只是取其故事内核进行电影化的处理，不过罗西里尼组织的方式是最为简单透明的，正如巴赞对他的评价「善于赋予事实以最坚实和最简洁的结构，那不是最精美的结构，而是最鲜明、最直接，或者说最清晰的结构」。

从「结构」上看，罗西里尼依然坚决地延续着新现实主义时期的特征，从技术层面上说，与战时「新现实主义」电影不同的是，《罗维雷将军》几乎全部在摄影棚内完成，为了在摄影棚内重现战时意大利，导演使用了一些纪录片的段落，然后用相似的棚内场景进行转接以营造真实的效果，更为突出的变化是他开始使用潘西纳变焦镜头（Pancinor Zoom Lens） ，

比如结尾处，「将军」（即巴顿）和一群犯人等待死刑时，德军点名叫他们一一列队（画外音），镜头对准屋中的人们，点到谁人，镜头便推摇至其处，一个接一个，在这并不算漫长的过程中，人们一一走出牢房，突然点到「罗维雷将军」，镜头正好对准巴顿的侧脸，此时配乐到达最高音，在这个没有分切的「长镜头」中，罗西里尼完成的场面调度其实并不花哨，但仍然与其之前影像手法有所差别，此长镜头的效果不光省略了分切和剪辑的繁琐，使得摄影机尽可能完整地记录下整个过程（这种手法甚至有了某种主观视角的倾向），而是在这个镜头里，罗西里尼给了「将军」之前这些犯人清晰的中近景，让观众得以看清楚他们每个人的面容。

这些人们在这个镜头之后，将死于全景的画框之中，他们作为「将军」的「环境」和同伙而存在，不容忽视，甚至正是他们唤醒了巴顿体内的「激情」和冲动，从而成为真正的「罗维雷将军」，所以这个变焦镜头最终仍带来了某种刺人脊背的震惊效果，尽管此时它相对于「新现实主义」的影像处理手法是革命与创新，却依然符合巴赞对曾经的罗西里尼的评价「他的场面调度，就是他对事件的展示方式，这种展示既是简略的又是综合的」，不过，这一次，他选择了不同的摄影技法。

本片后半部分监狱的「遮蔽」和「隐蔽」，与战时罗马那座「不设防城市」截然不同，在封闭空间内，导演用严密而纯熟的技巧重现「历史」，从而对于「历史」保持着一种冷静的态度，尽管对罗西里尼来说，此时的现实已然发生改变，他没有办法在废墟里拍电影，没有办法在大街上用群众演员拍电影，那么，他就在摄影棚内构造那段历史。

实际上，改变不仅仅是物质环境，更重要是整个时代的精神面貌，这部电影从它的主人公身上折射出了一种新的价值观和反思历史的能力，这种态度不再是简单的对受害者的道德同情以及对纳粹的反抗主义，或者说巴赞所称赞的「一种革命人道主义」在这个时刻逐步被遗忘，然而当战时黑白分明的价值观在战后被消解的时刻，罗西里尼和他的继承者却没有进一步淹没他们的「理想主义」和笛卡儿意义上的「善良」，他选择去塑造这样一个复杂的人物形象，他仿佛既不是反面的，也不是正面的，这在《罗马，不设防城市》和《游击队》时代的电影中是不曾出现过的，战时电影中人物的「欲望」和行为动机都更为单纯，而强烈的动荡来自于他们的外部环境。

所以，不管在美学上还是精神内核上都完成了一次悄然背叛，罗西里尼仿佛采取了与战时的「新现实主义」完全背道而驰的是「技术主义」，但同时他依然是「爱他的人物，也在于爱现实原貌」的罗西里尼，也许基于这点，我们可以说他从头到尾不曾「改变」过。

《盖世太保》（Kapò，1960）的导演吉洛·彭特克沃（Gillo Pontecorvo）早年受到《游击队》的影响，——在他的电影中始终实践着「真实美学」的理想，在他看来一个理想的导演应该由四分之三个罗西里尼和四分之一个爱森斯坦构成，这部紧接着《罗维雷将军》出现的电影讲述了一个年轻的犹太女孩爱荻更换了身份因此逃脱了死亡，成为集中营里纳粹的卡波，最终因为爱情放弃了自己的生命。

影片最后一部分讲述了爱荻和苏联士兵萨沙的爱情悲剧，爱荻为了萨沙和爱情牺牲了自己，然而在导演看来是一个败笔，因为它「在叙事上有些虚假、太过于感性，也很老套」，导演在多年后接受采访时，一再表示如果他可以重新制作这部电影，他一定会减少爱情这部分内容，然而此时在商业电影中运用这种感人的手法是一种风潮，也可谓是曾经的新现实主义电影留下的某种气质：比如《罗马，不设防城市》、《偷自行车的人》和《温别尔托·D》中所流露的温情和感人肺腑的情感。

然而，我们不得不承认在彭特克沃看来此时已不是需要这种情感的时代，他需要的是冷静的回顾和反思，而不是用爱情这一情节剧的噱头使得电影变得好看。很多评论认为这部电影如果没有太过情节剧化的这个结尾，那么它将是描写集中营题材最好的电影之一。

尽管如此，这部电影还是很快受到了罗西里尼的褒奖，《盖世太保》和《罗维雷将军》在题材和情节上的一些相近之处，这两部电影最初的构思都源自小说，其次，对于主人公的「塑造」（或者说「生产」）有着某种内在的相似度，他/她都不得不抛弃了自己真正的身份，钻进一个新的身份内，开始了「假扮」的表演，然而在演出新身份的过程中，不知不觉发现自己和这个身份渐渐融合：维多利奥•德•西卡扮演的角色几乎完美，所有的这些身份集于「巴顿」一身：赌徒、冒险家、寄生虫、花花公子、「救世主」式的能人、骗子、说谎者、投机者、胆小鬼……最终抵达「英雄」；「英雄」不复存在了，但是「凡人」可以在其「头脑冲昏」的某一霎那被他所扮演的「英雄」召唤，从而替死去的他者完成「英雄行为」，我们是否可以说「他」真的变成了「他者」？

正如原小说中所言「这个骗徒兼小偷兼密探，在死亡的那一刻，确确实实是个将军」，所以这部电影的命名也是「罗维雷将军」，——真正的「将军」在片中仅仅出现的几秒钟就被打死，罗西里尼只给了他不多的几个「全景」，我们甚至无法辨认出这位将军的容貌，而电影的全部内容讲述的是一个冒牌货如何延续这位将军生命的故事；

犹太女孩爱荻慢慢消失了，她逐渐变成了一个真正的「盖世太保」，她的变化向我们证实着一个单纯善良的姑娘在集中营的强压下也会变成一个冷酷无情的妇人，对于冒牌罗维雷将军来说，他可以选择生存，但是他放弃了，因为这个身份将与他共存亡，彭特克沃之所以觉得爱情的部分拉低了电影的境界，就在于作为盖世太保的爱荻可能这样轻而易举地掉入一场爱情吗？即使她和罗维雷将军一样最终都是死亡告终，那也不应该是为了爱情，因为在严酷的集中营世界里，爱情只能是戏剧性的假想和奢望。

这两部电影的相似度并非简单的美学继承，如果说彭特科沃是罗西里尼的后辈的话，而是对比《罗马，不设防城市》和《游击队》此类「新现实主义」电影，这两部电影从它们各自主人公身上折射出了一种新的价值观和反思历史的能力，这种态度不再是简单的对受害者的道德同情以及对纳粹的反抗主义，或者说巴赞所称赞的「一种革命人道主义」在这个时刻逐步被遗忘，罗西里尼和他的继承者却没有进一步淹没他们的反省能力和创造力，他们在技术的层面重现了战时的囚笼以及处于其中那些被迫改变自己命运的人们，在他们身上，人性的丑陋和美丽辩证地存在着，通过重现历史的方式警示着当下。

（待续）